一個人的現(xiàn)代水墨之路

                                                     ——杜大愷水墨作品讀后感

                                                             張曉凌

　　當(dāng)代中國畫壇，拾古人遺唾成風(fēng)，且釀成大勢。多數(shù)作品，名曰為臨習(xí)傳統(tǒng)，實則是創(chuàng)造力枯乏的表現(xiàn)。過度泛濫的傳統(tǒng)圖像翻版，已讓中國畫漸入因襲的蹇鈍之局。在以創(chuàng)新為核心價值觀的社會里面，這種局面讓人多少有些哭笑不得。然而，不管中國畫家找到多少托辭，采取多么高妙的回避態(tài)度，他們都無法繞過如何構(gòu)建中國畫現(xiàn)代形態(tài)這一現(xiàn)實課題。所幸的是，尚有一些藝術(shù)家對此課題保持了足夠的勇氣和興趣，其創(chuàng)作足跡，有效地延續(xù)了百年來中國畫現(xiàn)代性探索的歷史。杜大愷就是其中最具代表性的一位。

　　夜讀杜大愷的作品，只覺清洌異香拂面，新圖像所透散出的當(dāng)代生活氣息，仿佛逐去夜的沉重，昏然已久的視覺，猶如被重新激活，心情亦從困頓中蠕活過來。最讓人興趣盎然的，是杜大愷畫面中對當(dāng)下生活的敏感，對其場景隨心所欲的擇取，新筆墨書寫中的從容與悠然，以及由此形成的散文般的自由。細(xì)察之下，從每一個微小的、不起眼的景物構(gòu)成和筆墨探索中，我們可以輕而易舉地辨識出杜大愷為中國畫新形態(tài)所付出巨大勞動的痕跡。用“煉金術(shù)士”來形容杜大愷的工作性質(zhì)或許是貼切的，因為他的畫面天然帶有實驗性質(zhì)——以實驗開始并以實驗收場。這樣的工作姿態(tài)，不僅讓杜大愷一直與所謂“傳統(tǒng)派”保持著理性的距離，而且亦與他所景仰的先輩如林風(fēng)眠、吳冠中的藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。因而，杜大愷的當(dāng)代水墨探索之路，看上去更像是一個人的。

　　杜大愷早年曾從事裝飾藝術(shù)創(chuàng)作，在陶瓷、金工、纖維、木、石、漆等各種工藝門類中均有所斬獲。所師者，如龐薰琹、祝大年、吳冠中、袁運甫等多為革故鼎新的倡導(dǎo)者和踐行者。略嫌駁雜甚至有些迷離的藝術(shù)起點，決定了杜大愷藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)和實踐方式的開放性，而其中不斷釀造的革新意識，則使他注定要成為對未知領(lǐng)域充滿好奇并加以探索的人。這種景象獨特的魅力在于，藝術(shù)家沉醉于其中，以感性創(chuàng)作的方式超越了中國畫面臨的一系列難題。譬如，在對待藝術(shù)史和當(dāng)代生活的關(guān)系上，杜大愷更注重在當(dāng)代生活感受中尋求新視覺元素，而不是像“傳統(tǒng)派”那樣，在藝術(shù)史的圖像中翻翻揀揀。長于讀史，喜歡理論思考的杜大愷一直以為，晚明以來，以藝術(shù)史圖像為創(chuàng)作藍(lán)本畫風(fēng)的過盛，是導(dǎo)致晚清中國畫衰頹的主要原因。因而，從當(dāng)代生活的敏感中為中國畫提供新視覺經(jīng)驗，恰恰是對藝術(shù)史負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)；再譬如，在“中西融合”這個課題上，杜大愷也表現(xiàn)出少有的通達(dá)，既強調(diào)西畫訓(xùn)練對擴張中國畫表現(xiàn)力的功用，又認(rèn)為在精神層面上，“自己是很中國的”。近代以來，中國畫從“天下”意識移位于“世界”背景之后，“中西融合”、“亦中亦西”不僅僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，更是一個民族文化的歷史宿命。面對這個歷史前提，杜大愷開始漫長的思考并給出了自己的答案：即超越這個宿命的唯一方式是，以當(dāng)代生活中的生命感受和視覺經(jīng)驗為起點，在保持中國畫審美韻味的同時，吸收西畫乃至設(shè)計的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出中國畫的新形態(tài)。有了這些思想方面的成果，杜大愷坦然而輕松地完成了對水墨畫與中國畫概念之爭的超越。在中國畫壇，這對概念之爭始終糾纏不清。激進(jìn)一派，多強調(diào)水墨的材料屬性，而否定其文化含義和特有的表達(dá)方式；穩(wěn)健一派與之針鋒相對，排斥水墨在當(dāng)代形式實驗中所產(chǎn)生的新的可能。杜大愷一直不太在意這類論爭，在他的創(chuàng)作中，筆墨對當(dāng)代視覺經(jīng)驗的表達(dá)并未影響其特有的語言韻味，而且后者有效地讓當(dāng)代圖像平添了幾分古典詩意，將其從平凡甚至卑瑣中提升至抒情層面。在這種機智而獨特的創(chuàng)作實踐面前，上述概念論爭就有些饒舌且乏味了。

　　讀杜大愷的畫，強烈感受之一，就是他對當(dāng)代生活中的各類物象有著宗教般的迷戀。其原因在于，這些物象既是他獲取新視覺經(jīng)驗的來源，也是他機智的文化策略——從現(xiàn)實物象、題材中所得到的新視覺經(jīng)驗，將有力地帶動筆墨、語言的革新，從而完成中國畫新形態(tài)的構(gòu)建。因而，敏感于當(dāng)代生活各類題材，是杜大愷藝術(shù)的邏輯起點。弄懂這一點，我們才會理解杜大愷對當(dāng)代生活題材放縱式地捕獲——摩天樓、廣告牌、轉(zhuǎn)播塔、漁村、路燈、鐵絲網(wǎng)、高速路、標(biāo)志牌、圍墻、廠房等等，一古腦地進(jìn)入了畫面。這些在傳統(tǒng)中國畫看起來卑微、邊緣的物象堂皇地取代了主流題材的地位。更為有趣的是，即便是傳統(tǒng)山水題材，在杜大愷的新圖像中，也被剝奪了神圣的外衣，只能作為新視覺經(jīng)驗的元素而存在，從而失去了被表達(dá)的主體地位。杜大愷并未刻意將這種變化夸大為一種革命，而是在溫文爾雅的實驗中完成這一切。多年積累后，杜大愷已在不動聲色中成為當(dāng)代視覺經(jīng)驗大家，其數(shù)千張作品毫無重復(fù)的圖像，驕傲地展示出令人驚嘆的新視覺敏感及豐富性。在這方面，我們可略舉一例。創(chuàng)作于2006年的《憶昔青海路上》與2007年的《難忘青�！穬煞�小品，雖描繪對象一致，但無論觀物視角，還是表現(xiàn)方式都截然不同。前者以動態(tài)平視的視角呈現(xiàn)出意象狀態(tài)下的風(fēng)景，而后者則以靜態(tài)半俯視的視角呈現(xiàn)出速寫化的景觀；前者以線條的暗示性塑造空間，輔以渲染的彩墨以呈現(xiàn)空間的豐富性，而后者則以平面性積染塑造空間，輔以短線而豐富空間的層次；雖然，兩幅畫都以線面結(jié)合的方式營造畫面，但卻根據(jù)表達(dá)心境的不同而采用靈活的手段，使得畫面呈現(xiàn)出既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別的視覺經(jīng)驗。

　　對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作而言，新視覺感受幾乎具有革命性的價值，因為它將為筆墨的變化提供源源不斷的感性經(jīng)驗，有力地激活筆墨的表現(xiàn)力，由此所構(gòu)建出的當(dāng)代筆墨形式及圖像，不僅是藝術(shù)家們個性自我拯救的最佳方式，也是當(dāng)代中國畫的希望所在。在杜大愷的創(chuàng)作歷程中，這一當(dāng)代性自覺完美地轉(zhuǎn)化為中西融合的實踐方式——以傳統(tǒng)筆墨重建為主軸，參以西方現(xiàn)代繪畫方式與元素，并輔之以現(xiàn)代設(shè)計意識，以此促成新圖像、新筆墨形式的誕生。在我看來，這種實踐首先對筆墨有解放性意義：筆墨不再屬從于傳統(tǒng)程式與觀念，而是在新視覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，依據(jù)藝術(shù)家的個性而被重構(gòu)。在此過程中，筆墨超越歷史羈絆，并經(jīng)常游離于物象之外，自由地展示出線、墨和色彩的自身價值，在抽象性、抒情性層面上展開中國畫當(dāng)代性敘事。杜大愷近幾年的創(chuàng)作一直踐諾于此，所獲回報，自然也就非常豐厚，閱讀這份豐厚，是一種極大的視覺享受�！段伊钜簧匠扇�山》以水墨團塊結(jié)構(gòu)與線的穿插、糾纏，刻意炫耀了筆墨的表現(xiàn)力，《烏江岸邊水鄉(xiāng)情》則是墨、線的交響曲，用筆的隨意性被夸大到了極致，這些作品令我們驚詫于筆墨當(dāng)代性魅力的同時，也深深折服于杜大愷在筆墨實驗中所表現(xiàn)出的勇氣和謀略。

　　在杜大愷的實驗藍(lán)圖中，畫面結(jié)構(gòu)和形象的多變性亦是關(guān)鍵性課題之一。閱讀其眾多作品，我們很難尋覓到相似或相近的結(jié)構(gòu)。稍加探究，不難發(fā)現(xiàn)，五花八門結(jié)構(gòu)畫面的方式，一方面來自于杜大愷視覺感受的豐富性；另一方面，則是杜大愷奇異的想象所致。讀畫途中，信手拈來，便有數(shù)種結(jié)構(gòu)和形象紛沓而至：抽象的、寫實的、表現(xiàn)的、寫意的、構(gòu)成的、無結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)的、混合式的等等，難以勝數(shù)。不妨列舉一二。在2007年創(chuàng)作的《時雨續(xù)今昔》中，杜大愷以大塊面濕墨積染的方式塑造江南水鄉(xiāng)瓦屋毗鄰的景觀空間，直筆勾畫瓦屋結(jié)構(gòu)，淡墨渲染瓦屋墻壁，而庭院中心處的遮陽傘，則以水墨為骨，并施五彩描繪傘邊，不僅有效地交代出空間，而且為整幅畫面點綴出視覺重心與語言節(jié)奏，也使中西兩種視覺語言得到了很好的融合。這是一個典型的寫實性結(jié)構(gòu)。而同年創(chuàng)作的《聲色喧嘩勝管弦》則以點、線、面、墨與色、線與塊的抽象構(gòu)成關(guān)系強化畫面的韻律感；在處理現(xiàn)代建筑與山水關(guān)系方面，杜大愷較喜歡運用混合式結(jié)構(gòu)，即將寫實、寫意、抽象等形象巧妙地共置同一畫面，在略不經(jīng)意的相互反襯中，形成一個整體性結(jié)構(gòu)。畫面結(jié)構(gòu)和形象的豐富性，讓我們很難以傳統(tǒng)方式為杜大愷命名——抽象藝術(shù)家？寫實藝術(shù)家？寫意藝術(shù)家？抑或是癡迷于私密性實驗的“煉金術(shù)士”？

　　也許是杜大愷太醉心于新形式的構(gòu)建了，以致于他忽略了繪畫語言以外的職能，不知不覺中成為一位“純繪畫”藝術(shù)家。而事實上，這正是他所要達(dá)到的目標(biāo)。表面上的不著色相，暗含著內(nèi)在的追求：以純粹性筆墨形式和圖像構(gòu)建，來復(fù)原繪畫自身的價值。在杜大愷的繪畫理念中，當(dāng)代繪畫的終極目的，是給當(dāng)代人提供視覺享受和心靈愉悅，而不是喋喋不休的道德說教和故作姿態(tài)的哲學(xué)思考。因此，杜大愷有意夸大了畫面中的閑適、自由、散淡、輕松等品質(zhì)，讓它們不露痕跡地密布于用筆、著墨和圖像中。閱讀這些畫面，并享受獨有的輕松與自由時，我私下揣測，杜大愷并非一味地在形式層面上做文章，他還將這種希冀寄寓于內(nèi)：在人們的閱讀中，畫面的抒情性本身將成為當(dāng)代人性的一種拯救方式。不是嗎？在當(dāng)下，還有什么比自由、散淡、抒情更接近人性呢？果真如此，這些新筆墨圖像便具有了難以言說的道德性含義。

　　杜大愷的創(chuàng)作給我們提供了太多的話題，如何理解他的獨特性？如何在中國畫發(fā)展的文化脈絡(luò)上估量其價值？面對這樣的問題，我唯一能做的，就是穿越紛繁變幻的新圖像，探究其內(nèi)在質(zhì)地的一致性，從而清晰看到新圖像與價值原點之間的血脈關(guān)系。簡單地說，這個內(nèi)在質(zhì)地就是筆墨中傳承并流淌的中國的、東方的文化精神，它并不因外在形態(tài)的當(dāng)代性實驗而被淹沒，相反，它恰恰因當(dāng)代形態(tài)所具有的活力而呈現(xiàn)出來，因為這種活力就是它自身的活力——這也許是中國畫作為人類最古老畫種延伸至當(dāng)代的全部秘密，而杜大愷非常幸運地成為窺測到這個秘密的藝術(shù)家之一。因此，他當(dāng)下的創(chuàng)作，不僅僅是結(jié)果，更多的是啟示。